Déjà vu：在酒店大堂的电梯口，频频遇到吉田达也。说起一个好久不见了的朋友，一回头看到他穿着和从前一样的巴萨球衣，在人群里谈笑风生。另一个朋友在B10门口笑着说：“听说这次老狼也会来。”

(相关资料图)

这些都在几年前发生过。在深圳第七届明天音乐节（6.9-6.11），曾经发生过的画面一一重现。第七届和第六届之间相隔的四年，对足够年轻的观众来说，是否只是眨眼的一瞬？可是没人可以那么年轻。飞跃时间，不免沾上似曾相似的湿痕。

我已经不知道先锋音乐是什么了。是解构寻常的音乐经验，注入对现代生活的体验；还是拾回几百几千年前人的歌声，极其复杂的多声部复调音乐，或是如咒如诉的三个音符无限循环？

先锋音乐是明天，还是昨天？

连续三晚，每晚四五个小时站着听音乐的冲击和辛苦（还不算演出结束后在旧天堂书店的即兴），依然有吸引力；它想必也是，今天生活的一个侧写。

6.9

麦盖提刀郎木卡姆

来一次深圳并不容易。明天音乐节的策划人涂飞，原本也希望由这支新疆民间刀郎木卡姆团体开场。他们终于抵达之后，首场多加十五分钟，由麦盖提刀郎木卡姆拉开音乐节的帷幕。

演出当天下午在酒店看到乐队成员，全都着长袖长裤/裙子。从酷热的新疆到溽暑的深圳，他们热吗？还是因为耐受力特别强，所以仍然从容自若，脸色不变？

五男二女七个人，十五分钟两首歌，像有人爬到山丘的高处，双手抓起两把黄沙，腾地往空中抛洒。

声音就是这样腾起的。器乐形成一个一个小的漩涡，像某种对称的花卉纹饰，为了衬托更加永恒和神圣的东西。

两支曲子之后，他们隐回地下。咔擦咔擦，稀里哗啦，嗷嗷哇哇，美好药店来了。

美好药店

美好药店

美好药店变成什么样了呢？在刚刚唱过的北京草莓上，成员穿红白两色小丑服，演出非常正常。曾经的不正常——先锋，实验，即兴，戏剧感，经过了时间，变成一种如今可以在大型音乐节上与众人共赏，不再感到惊讶也不会被侵犯到的东西。

这一次的视觉，变成五人之间用绳子捆绑。让人想起和战争有关的阵型，保持拉力，共同前进，不留退路。

他们的音乐依然良药苦口，鬼哭狼嚎，无情念白，孩童呓语，急停转向。打击乐+鼓，贝斯+萨克斯的器乐组合，带来呼哧呼哧巨大喘息的声音。风箱炼铁，把生铁烧得赤红。

美好药店依然能量充沛。美好药店依然从现场采集灵感。美好药店甚至变得有点好听了。而我以为它不负责美的体验，只带来怪异的感受，最擅长给你一点点甜头，然后再吓唬吓唬你。比如那首阴森可怖的《寻人启事》，用呢喃无害的旋律蛊惑你，让你搞不清路数，稀里糊涂就听到最后。初听时好像误入异度空间，十几年后再听，发现体验颠倒了——令人胆寒的在前面，最后大家调门一起拉高，宛如亡魂超度。音乐紧抱住战栗的人心，使心跳重新规律。

不管对你来说，美好药店是什么体验，都不愿意提前离场，打定主意要坚持到底，末了还要拼命喊“安可”。这像不像人生？

玛丽莎·安德森

玛丽莎·安德森（Marisa Anderson）

波特兰solo吉他手、作曲家玛丽莎·安德森（Marisa Anderson），长的灰白发，工人阶层或者农场主的强壮体格，穿衬衫，似乎从不化妆。

很多人从《Traditional And Public Domain Songs》开始注意到她。专辑的名字简直不能更直白，乐曲探索了基督教歌曲和国家暴力之间的关系。为了这些歌，安德森花了一年时间在波特兰的KBOO社区电台担任驻地艺术家，研究宗教歌曲、爱国歌曲、谋杀歌谣和古老民歌。吉他曲没有歌词，安德森必须选择那些音乐能超越歌词而存在的歌曲。

暴力、凶杀、狂喜、超验，身前诸事不再重要，死后的灵魂永生才值得追求。录音室作品里的安德森听起来闷闷的，像汩汩的流水。流水由多变的吉他声音织成，电吉他，原声吉他，踏板钢吉他，混合了尼龙和金属琴弦的吉他。她也邀请钢琴或者键盘加入。布鲁斯、弗拉明戈、极简主义的影子错身其间。

安德森的2016年专辑《Into the Light》，是为一部想象中的科幻西部电影配乐专辑。在西班牙创作的《Cloud Corner》(2018)，有她从未写过的饱含快乐的歌曲《Saint Feliu De Guíxols》。去年的新专辑《Still, Here》是两种安德森的合体。一种是传统乐曲，致密、细腻，色泽微妙，可以辨认出结构和旋律。另一些跳出形式，漫无目的地带你体验路上的心境变化，但不承诺终点。

现场是以上这些音乐的合辑。安德森唱了悲伤的歌、情歌、快乐的歌（就是在西班牙写的那首）、死亡的歌、永生之歌。她对乐曲的结构有特别手法，歌曲给人无始无终的感觉。技术的精湛，也不能掩盖某种原始的感觉。

她对观众形容的“快乐”，背后男生嘀咕一句：“我咋感觉不到快乐。”同样，安德森的悲伤也不是那种凄怆或者幽独的悲伤。

这里是太阳洒出金色光芒，月亮倾出乳色牛奶之前的混沌世界，星星在善恶发生之前眨了眨眼。星星发出的信号，来自你自己的心。

吉田达也

吉田达也&中尾宪太郎

中国也好，日本也好，欧美也好，今天的前卫音乐/艺术摇滚在哪里都极小众。它短暂地在上世纪70年代开过花，很快又被朋克浪潮推回海的深处。海滩上留下几块顽石，继续在夜晚放光芒。

在前卫音乐诞生的上世纪60年代，西方社会正经历急剧变动。老的成为腐朽，新的还未生成。以短歌为单位的音乐不再能满足动荡的心灵，不可预测的前卫音乐像古老的神祇苏醒。它无穷无尽，变幻无常，远溯至森林和乡野间族人聚会时的音乐，要一直奏奏奏唱唱唱直到薪火燃尽。

后来朋克横空出世，生气的孩子们以三个和弦与简明旋律、超短的歌和叛逆态度斩断前卫音乐的绵延。他们强调：人人都能享有音乐。前卫摇滚对技术的高要求，不幸也成为拦路的老古董。

吉田达也是前卫音乐在日本的共谋，一路吸收了西方音乐从爵士到朋克的流变。他是退潮后，留在日本海滩上的顽石。巧的是，他本人也确实酷爱石头，在前卫音乐的领域以神样的鼓手著称，精力旺盛，个性可爱，为人谦和，创造力发达。他合作过不计其数的同道中人，弗雷德·弗里斯（Fred Frith）、戴里克·贝利(Derek Bailey)、比尔·拉斯韦尔（Bill Laswell）、灰野敬二、大友良英、Mani Neumeier（Guru Guru的主脑）、Daevid Allen（已故的Gong的主脑）、内桥和久……

吉田达也是B10的老朋友，本人及参与的音乐计划屡赴这里的约会——第一届明天音乐节时和马木尔，高円寺百景（Koenji Hyakkei），是巨人（Korekyojinn）。

第一届，他和马木尔的合作是两个人特质的结合。黑暗的嘶嘶的音场，歌剧唱腔，永远有鼓在耳边勃动，好像生命不停它也不会停。

2016年，吉田达也、那须野满、木户夏树的三重奏“是巨人”来这里。三个严肃的日本中年男人，发出放克的火箭。他们怂恿观众暂时关闭大脑，让身体接受这种音乐。

2019年的高円寺百景，1960年代法国Zeuhl风格的火种，野性的动物军团、心灵手巧的灵长类团体或者外星怪异乐团，狂欢中不知怎样的明天将至。颠倒错乱中生出的美感，好像是疯子在唱歌。你对他们的态度复杂——避之不及，想把他们装进疯人院里供人参观，或是相信他们通灵，真能传递神明的口谕。

这一次，吉田达也和头发优美的贝斯手中尾宪太郎一起登台。

贝斯发出猫吵架的各种声音，鼓手像萨满作法一样唱歌。做了那么久的鼓手，吉田达也似乎一点也不想消解鼓这件乐器。只想在它的驱动下，震开混乱的世界，露出表层之下，万花筒般无穷无尽的排列组合。

最后马木尔上台，三人一起，带来飞沙走石的声音。沙漠上流窜起恶风，棕榈叶被撕碎，怕火的战象嘶鸣，四处践踏生灵。

夜深了，场馆里人群渐稀。风沙以更快的速度流动，而我们还有明天。虽然说不定，明天只是一面镜子，映照出渐远的过去。

bBb bBb

6.10

bBb bBb

李带菓、老丹、马木尔，年复一年，他们登台献艺。明天音乐节是真的很喜欢这些音乐家吧。

李带菓和老丹的组合叫“bBb bBb”，音乐由简入繁。先从耳朵和理性可以辨识的对话开始，竹笛抹层云，琵琶碎硬玉。不知道从什么时候起，笛子单单循环三个音，发出电子冲击波。

天色一变，乐器换成萨克斯和钢琴。于是起沙尘，下急雨，李带菓开始发出巫师或者疯人的声音。我们不可能知道这些古怪的声音，是来自非洲还是东亚，为何种祭祀仪式而生。只能感到脑袋里一颗坚果在跳跃，越来越剧烈。萨克斯bBb bBb地抽搐，人声挤扁融化在地上，快要淌到脚边。

站在前面一个第一次带女生来听这种音乐的男孩子，先前还问女友：“你喜欢吗？我喜欢有点前卫的音乐。”此时已经默不作声，作势欲走。

我先他们一步出门透气，没听返场。外面电闪雷鸣。脑袋里的那颗坚果，快要爆了。

Xylouris White

Xylouris White

希腊传统音乐世家子弟George Xylouris和澳大利亚后朋乐队Dirty Three鼓手Jim White的组合Xylouris White，从第一张专辑《Goats》算起，合作了近十年。《Goats》欲超越地理、文化、风格和时间的隔阂，却还是带有克里特音乐的痕迹。能听见婚宴、宗教节日的欢跃，也有偶尔飘过的忧郁灰云。

今年的《The Forest In Me》是二人的第五张合作专辑，传统色彩淡到外人几乎听不见。无论是对家族音乐会据说能够超过18小时的Xylouris，还是以二人的合作标准来看，这张专辑都异常短小。短而神秘。

在明天的舞台上，他们也拿出紧凑、易读的作品。只能望见舞台上两朵灰蓬蓬毛茸茸的头。两个穿衬衫，皮带凉鞋的老头彼此相像，每天早上在酒店餐厅对坐吃很长时间的早饭。

响铃的打击乐，某种吹管乐器（看不见），人声唱诵，好像地中海舞蛇的艺人，被意外传送到中国的南方。重复的歌句，欢庆的现场。他们是目前为止唯一一组慷慨大方，可以让观众放松四肢起舞的音乐家。

在明天音乐节的大部分时候，我们双脚钉在地面，身体僵直，被声音冲击，不会再生的听觉毛细胞纷纷死掉。只有在Wylouris White的时候，九死还魂草遇水复活。

就算鼓声炸开天空，在宙斯的盛怒之下，人们还是可以跳舞。有时拉乌托琴粗声粗气地讲话，或者发出玻璃清澈的声音，有时只是降降降，降降降。鼓声很低，人声的吟唱更低时，一起去冥王哈迪斯的地府巡游。其间光怪陆离，不得细说。

他们散场的时候，雨几乎停了。走路两分钟的地方，街角便利店外面的走廊草木扶疏，功夫茶的茶具堆在一边。回南天之后是龙舟水；克里特岛上文明更替，白骨累累。变化不会停止，很高兴听见你们的声音。

马木尔

马木尔

末了马木尔说：“演急躁了，吉他后来换成贝斯。”

鼓机一直在响，从一开始的活泼节奏，到最后万箭穿心的炸雷。一度发出难以忍受的单调噪音，平躺在地上都不足以抵御这种无差别攻击。从中形成庄重缓滞的声音，让人觉得噪音亦很美。

人群开始稀疏，三三两两的观众往外走，生理到达极限。风暴眼里的音乐家，继续切割出钻石光芒的声音——犹如猛禽的尖叫，禁区探照灯的移动光束。你会产生幻觉，舞台上诞生出了异化的超级人类，像佣兵一样无情，权力一样贪婪。

杯子里的液体抖动，皮肤被声波有节奏地打凹又弹起。接受漫长的心肺复苏，在结尾之前的一刻走出房间。

世界突然静止，雨完全停了。

麦盖提刀郎木卡姆

6.11

麦盖提刀郎木卡姆

他们演了好久，远超过一个小时的原定长度。歌一首接一首飞出来。有时中间间隔一段时间，台上人小声交谈，或许是在商量下一支歌唱什么？

虽然在别的舞台也看过他们的演出，对这种音乐还是非常陌生。一段器乐独奏，摇摇晃晃，吱吱呀呀；如同练习指法的段落，梦呓的琴音越来越轻。正在分辨这些难以理解的音乐可能的涵义时，总是不容细想，很快就有急切的歌声涌上来。

麦盖提刀郎木卡姆最直观的动人之处，就是这种不顾一切，近乎吼叫的歌声。歌声太忘我，容易让人忽略每首歌曲之间的区别。听到后来，每首各自旋起沙土的歌都变得相似。开始时纷乱的器乐多声部，总会合成一股强气流，把听者裹进精神恍惚的境地。

2008年台湾风潮唱片发行“联合国人类口述和非物质文化遗产”系列唱片，分昆曲、古琴、刀郎木卡姆和长调四张。唱片发表以后被很多人听到，这支麦盖提的刀郎木卡姆团体开始受到海内外邀约，登上国际舞台。

台上的这些艺术家，平日大多务农。闲暇时往地上一坐，奏乐唱歌，随即进入精神世界。在哪里都是这样。音乐声起，他们就把烦恼忘光光，专心在精神的世界里飞翔。

对懂得刀郎木卡姆的人来说，它既有世俗意义——常在婚礼现场举行；也有超越日常的宗教意义和诗意。它的唱词多是民间流传的短诗，又因为受到伊斯兰苏菲思想的影响，爱情、信仰、渴望的激烈、回旋的永恒，浓稠的颜色全都搅在一起。

化作视觉，就是两位美丽的女艺人放下乐器，舒展双臂和眉目，微笑着面对面跳舞。白胡子红衣袍的老者活像地精，也屈尊下来跳舞。老者旋转，旋转，不断旋转……

Phew+Dowser N

106：Phew+Dowser N

能看到Phew，真是太高兴了。

也在这个舞台演过的户川纯，在随笔集《邂逅》写过她喜欢的Phew。户川纯捕获了在当年的日本，想变成Phew的同行和“Phew化”愿望强烈的人的心理；她欣赏Phew，但不想被同化成Phew。

Phew是上世纪70年代末一支只出过一张专辑，却影响巨大的日本后朋克乐队Aunt Sally的主唱。户川纯把Aunt Sally的反叛范式总结为：不主张，无干劲。写下“以排除时尚的姿态成就某种时尚性——能够拥有这种说服力的时髦音乐人，我觉得只有Phew和帕蒂·史密斯（Patti Smith）”的户川纯，尽管在舞台时尚方面和Phew毫无相似之处，她们都有去伪存真的追求。唱起歌来，都充满着孩童奋力歌唱的渴望（也都有好多童谣的影子），根本不知道界限在哪里。

后来户川纯果真走出自己的路，没有变成Phew。她是腰伤发胖，几乎无法站立时，仍然穿着少女服奋力站起来唱歌的斗士。Phew还是Phew，一身纯黑衣裤，连标志性的短发也颜色未变。她的音乐，一直在变化。

和1970年代的英国小孩一样，日本少女Hiromi Moritani受到“性手枪”（Sex Pistols）的启发，组建朋克乐队Aunt Sally。它一诞生，就超越了普通朋克或后朋的标准。这支乐队，其实也没管朋克是怎么回事。他们只是继承了朋克对生活和规则抛出的问号和感叹号。

1980年，Hiromi Moritani以Phew的名字开始个人活动。Yellow Magic Orchestra的坂本龙一制作了她的首支个人单曲《Finale》。她的首张个人专辑由一组梦幻德国音乐人合力完成，包括Can乐队节奏组的Holger Czuaky 和Jaki Leibezeit，制作人Conny Plank。Phew像一块磁铁，在未来的几十年里持续不断地吸引到厉害角色跟她合作。1992年的《Our Likeness》，旧班底重组。在德国人的节奏里，Phew确凿无疑地做出是她自己的东西。

这种活跃、外向的状态，一直持续到她的2010年专辑《Five Finger Discount》。Phew的再一次转向，阴差阳错比后来的潮流早了十几年。在大流行病把人们赶回自己的居所，卧室音乐流行之前，她已经把自己关在卧室，开始一系列的单人作业。

模拟合成器和鼓机是她的伙伴。她层层堆叠起自己的人声，基本上摒弃了旋律、节奏与和声。她像上个世纪的声音艺术家，“想用声音作画”。

过去的十几年，Phew发布了好几张这样的作品。

从Aunt Sally开始，Phew的声音就是她内心的展现。还有没有被触动的内心角落吗？还有无法企及的声音边缘吗？抱着这样的信念，她的声音无所畏惧地去往任何地方。

Phew以一己之力创造的声音景象，和Merzbow（秋田昌美）、灰野敬二、Boredoms们的男性噪音世界不一样。唱片里她的微弱噪音，是巨大噪音世界里的一颗水晶球。这里的一切都删到最简，只用到自己的身体作发声的腔体，少许电子效果扰动空气，形成艺术玻璃般的效果。

106不一样。它是Phew和Dowser N的双人乐队。Dowser N（长岛幸宽），东京艺术大学大学院映像研究科教授，参与了跨多种媒体的创作，也作为电子音乐团体Dowser的成员进行演出。

二人并排坐在一堆机器前，低着头，发出巨大的噪音。Dowser N身体不动，Phew左右大幅度地摆动着，操作面前的机器。两个温和的人类，发出呼啸着在室内来回冲撞的声音。

观众要的很简单。如果不能看到原先Phew唱歌的样子，至少要有大音量。每次音量一大，声波阵阵拂过汗毛，大家就欢呼。

最开始他们的声音无法读取。只能闭上眼睛，想象出各种形状。然后渐渐的，形状中出现可以辨别的节奏，从锐舞派对，滑到朋克现场。像满池闪烁的星光，很快被云遮盖。来自人类无法涉足之地的声音又流出来，泄露深海和宇宙的秘密。

Phew挥一下手，和同伴迅速走下舞台。她的机器还在继续发出声音，像亚马孙河黄昏时尖叫的鹦鹉群，留下一片辉霞。